Literatur ist Literatur und Schnaps ist Schnaps

Turbulenzen bei der Lektüre von Jonathan Littells „Die Wohlgesinnten“[1]

Jonathan Littell präsentiert den fiktiven Lebensbericht des SS-Offiziers Dr. Max Aue als naturalistisch obsessives Epos, um das Pandämonium des Krieges in möglichst vielen Facetten zu schildern. In Frankreich wurden „Die Wohlgesinnten“ ("Les Bienveillants") rund 800.000 Mal verkauft, in Deutschland erreicht der Roman mühelos die Spitze der Beststellerlisten. Ungewöhnlich bis skandalös erscheint die Wahl einer zuvor literarisch und moralisch verschlossenen Perspektive, die dem jüdischen Autor entweder als fragwürdiger Kunstgriff oder genialische Konversion ausgelegt wurde. Wichtiger als der Inhalt ist der literarischen Öffentlichkeit Deutschlands bekanntlich der dissensorientierte Diskurs, der sich wie immer darin überbietet, hitzige Literaturinterpretationen als kanonisierbare Geschichtsexegesen vorzustellen, wenn der Buchdeckel noch nicht ganz zugeklappt ist. Meinung ist wichtiger als Lektüre, was immerhin den pädagogischen Effekt beschert, gelegentlich eher unerreichbare Leser anzuwerben. Das weiß nach einigen harten Online-Jahren auch die FAZ, die eigens zur Lektüreverarbeitung dieses Wälzers einen virtuellen Readingroom (readingroom.faz.net/littell) präsentiert. Hier wird dickleibige Literatur als leidlich unterhaltsamer Blogger-Dir-einen-Diskurs inszeniert, um die flüchtige Aufmerksamkeit wenigstens hin und wieder auf Texte zu lenken, die beanspruchen, mehr zu sein als visuelle Benutzeroberflächen. Ist dieser Roman über einen knietief in Blut und anderen Flüssigkeiten watenden SS-Mann nun eine echte literarische Entdeckung, wie es der dem Autor gerade verliehene Prix Goncourt vermuten lässt, oder als spekulative Blut- und Hodenliteratur die Fortsetzung des Splatter-Channels mit literarischen Mitteln?

Für die WELT ist Jonathan Littell jedenfalls nicht mehr als ein aufmerksamkeitsheischender „Nazi-Synthesizer“: „Kann es sein, dass Littell mit „Die Wohlgesinnten“ gar kein literarisches Neuland betritt, sondern nur einsammelt, was je über das größte Menschheitsverbrechen gesagt und geschrieben wurde? Und als Frucht fleißiger Lektüre bastelt er seine Figur Max Aue nach der Maßgabe der Tabuverletzungsoptimierung: Nazi, Intellektueller, Deutscher, Franzose, Homosexueller, inzestuöser Heterosexueller, Magenkranker.“ Das Verdikt, kein literarisches Neuland zu betreten, beschreibt kaum mehr als eine lässliche Sünde, da solche herbeigesehnten Aufbrüche vor allem ein Desiderat der Feuilletons sind, so wenig ersichtlich ist, wo die denn in den letzten Jahrzehnten überhaupt noch stattgefunden hätten. Der Wechsel von der Opfer- zur Täterperspektive scheint uns dagegen mehr zu sein als ein bedingt tauglicher Kunstgriff, der jene Aufmerksamkeit garantiert, die eine bloße Aneinanderreihung von barbarischen Ereignissen allein nicht erzielt hätte.

Iris Radisch lässt an Jonathan Littell indes kein gutes Haar. Der spiele 1400 Seiten lang den SS−Obersturmbannführer und betreibe Nazi-Veredelung. Sie erregt sich über die Konstruktion des Protagonisten Dr. Aue: „Er ist kein blinder Technokrat, sondern ein Edelnazi, der die Judenfrage gerne kühler, sachlicher und vor allem für das Deutsche Reich effizienter gelöst hätte. Immer wieder wird in dem Roman suggeriert: Mit diesem, dem intellektuellen, dem nüchternen und geläuterten und nicht durch »viele Mechanismen der Entscheidungsfindung pervertierten und verderbten« Nationalsozialismus hätte man auskommen können. Über eine derartige Ehrenrettung des gehobenen Nationalsozialismus muss nicht debattiert werden.“ Obwohl Radisch dem Autor ausdrücklich bescheinigt, dass die ungewöhnliche Perspektive des Romans nicht das Problem sei, gereicht es Littell wohl zum Verderben, dass er das Verderben nicht so erlesen verdorben schildert, wie wir es uns immer vorgestellt hätten, wenn wir denn gewusst hätten, wie diese Vorstellung funktioniert. Verfluchte Imagination. In diesem Vorwurf steckt ein paradoxes Darstellungsproblem jeder Literatur, die nicht zu beschönigende Wirklichkeiten ästhetisiert, weil sie sich den medialen Konsequenzen der Literatur respektive Sprache nicht entziehen kann. „Moderne ist Kunst durch Mimesis ans Verhärtete und Entfremdete.“ Mit dieser plakativen Losung Theodor W. Adornos war das Problem längst nicht gelöst. Wie gelingen Darstellungen des Grauens, wenn die Konstruktion verschlossen ist, Literatur und unerträgliches Leid zur anspruchsvollen Lektüre zu verschweißen? Die „Banalität des Bösen“ hieß auch, dass barbarische, zugleich aber wenig spektakuläre Umstände zu beobachten sind, ohne die Genese des Schreckens erschöpfend zu erklären. "Die wirkliche Gefahr - vor allem in unsicheren Zeiten - sind die gewöhnlichen Menschen, aus denen der Staat besteht. Die wirkliche Gefahr für den Menschen bin ich, seid ihr", sagt Aue. Und in dieser Aussage blinzelt Littell dem selbst gerechten Leser einschließlich seiner Kritiker zu, die den Schrecken überall, aber immer jenseits ihrer Identität verorten.

Auch die gegenwärtig gern eingesetzte Begriffskeule „Geschichtspornografie“, zuletzt traf es Guido Knopp, zerschlägt nicht die literarischen Aporien, die mit Littells Darstellungsproblem verbunden sind. Die Menschheitsgeschichte ist durch und durch pornografisch und wird es nicht erst durch ihre drastische Nachstellung in einem Medium, das in virtuellen Zeiten die Gnade gewährt, unsinnlich zu sein. "Die Wohlgesinnten" des 40-jährigen, französisch schreibenden Amerikaners Jonathan Littell ist ein großartiges Buch, mag es auch zu den grausamsten der Weltliteratur gehören.“, verteidigt Klaus Theweleit den Autor gegen die Übermacht der Kritiker. Theweleit hat immerhin seine Sensibilität im Umgang mit faschistischen Macht- und Körperideologien bewiesen. Eine völlig andere Lektüre finden wir bei Wolf Scheller: „Das alles aber rauscht über uns hinweg wie ein gigantischer Wasserfall, ein gefühls- und lebensloser Wortschwall“.

Der SS-Mann als literarische Figur

Funktioniert dieser Text als psychologischer Roman der Einfühlung oder ist Dr. Aue so konstruiert, „wie sich eben der kleine Moritz die Finsterlinge aus Himmlers "Orden unter dem Totenkopf" vorstellt“ (Wolf Scheller). Wie stellt man sich überhaupt SS-Leute vor, wenn man keiner ist? Insofern fällt die Kritik an dem vermeintlichen Kitsch-Kolporteur und Nazi-Veredler Littell schnell auf sich selbst zurück, wenn einige verdrossene Chefleser die psychologische wie narrative Authentizität des Bösen anmahnen. Es wäre eine vertrackte Erkenntnis, wenn nur das Böse seine eigene Wahrheit beschreiben könnte, die uns Guten auf ewig verstellt ist. Wie funktionieren eigentlich literarische Konstruktionen jenseits von Geständnis und Selbstreflexion? „Madame Bovary bin ich!“ Flauberts Behauptung beschreibt eine identitäre Beziehung des Autors zu seinen Geschöpfen, die über Rollenprosa weit hinaus geht. Doch zugleich konnte er behaupten, eine völlig fiktive Geschichte zu erzählen. Dichtung und Wahrheit könnten identische Zustände sein, wenn es um die Konstruktion von Innenwelten geht. In der Tradition der introspektiven Durchleuchtung des nachantiken Helden wie Antihelden gilt ein Roman dann als gut, wenn einem Autor das paradoxe Kunststück gelingt, gottgleich noch in seine abgründigsten Helden hineinzuschlüpfen, bis sie schließlich ein Eigenleben selbst gegen den Willen ihres Schöpfers führen.

In einer Zeit, die der egologischen Irritation „Ich ist ein Anderer“ frönt, ist Identität aber eine fragile, wenn überhaupt noch zu rettende Kategorie geworden. Versetzt sich Littell nun wirklich in die Seele seines Protagonisten, wie es Flauberts Anverwandlung von Emma Bovary prätendiert? Dr. Aue entsteht als ein multiples Mischwesen, dem in unzähligen persönlichen und historischen Verstrickungen bestenfalls schizoide Züge attestiert werden könnten. Mitleiden und Mitfühlen haben ihre Grenze in einem abgeschlossenen Nervensystem, das eben bislang nicht telematisch mit anderen Nervensystemen konnektierbar ist. In Zukunft könnte das Programm einer psychologisch einfühlenden Literatur zu einer technische Versuchsanordnung werden. Psychen könnten, wenn man den „Bauplan für eine Seele“ (Dietrich Dörner) für möglich hält, virtualisiert werden, was über die moralische Qualität solcher Verfahren noch nichts sagt. Gegenwärtig bleibt uns die experimentelle Seelenwanderung noch verwehrt. Innenwelten wurden zwar oft konstruiert, auch die von beispiellosen Bösewichten, doch deren Plausibilität war zuvörderst eine Glaubensangelegenheit. Dostojewski, der Littell von diversen Kritikern immer wieder vorgehalten wird, hat sich in die Abgründe verbrecherischer Psychen gestürzt. „Nachtportier“, ein Spielfilm der italienischen Regisseurin Liliana Cavani aus dem Jahr 1974, präsentierte den ehemaligen SS-Offizier Maximilian Theo Aldorfer, der 13 Jahre nach Kriegsende als Nachtportier in einem noblen Wiener Hotel arbeitet. Die Wiederbegegnung mit der einstigen Lagerinsassin Lucia Atherton wird in düsteren Überblendungen der sadomasochistischen Beziehung mit traumatischen Bildern der KZ-Vergangenheit erzählt. Dieser Film wurde in Italien zum Politikum, erst verboten, dann auf Druck von prominenten Filmkünstlern freigegeben. Stein des Anstoßes war auch hier, dass dieser Film die Geschehnisse zumindest teilweise aus der Perspektive des Täters schildert und moralisch zweideutig ist. Was also denkt und fühlt ein SS-Mann bei seinen Taten? In der Resonanz auf den Roman Littells stört die simplizistische Unterscheidung, entweder eine solche Psyche für darstellbar zu halten oder aber auf die Singularität und Inkommensurabilität des Bösen zu verweisen. Das ist als zweiwertige Seelen- wie Literaturtheorie zu wenig. Denn wenn historische Ereignisse auch einzigartig und unwiederholbar sein mögen, erschließt sich das komplexe Zusammenspiel vieler Faktoren, die für sich betrachtet alles andere als magisch oder satanisch erscheinen, in dieser Feststellung nicht. Diverse Kritiker suchten vergeblich nach der psychologischen Mutation des akademisch gebildeten Aue in einen kalten Massenmörder. Einer der Hauptverteidiger des Werks, Klaus Theweleit, sieht das richtig: „Natürlich funktioniert die "Charakterstudie Max Aue" nicht; weil sie gar nicht intendiert ist. Littell benutzt seinen "Aue", um möglichst viele Facetten des Nazireichs, des Krieges, der SS, der Vernichtungslager, der kalten Gewalt, der sexualisierten Gewalt, der Bürokratie zu zeigen; er muss ihn also "multifunktional" anlegen, nicht charakterologisch.“ Diese Figur ist nichts anderes als ein Aleph des Schreckens, ein simultaner Ort der Beobachtung, der - Jorge Luis Borges zufolge - alle anderen Orte visualisiert. Der Widerstand gegen einen Charakter, der keiner ist, ist also das Dilemma dieser Diskussion, die vielleicht dem Historikerstreit einen Kritikerstreit zur Seite stellt und wie jener vorzugsweise im Streitstadium verharren möchte.

Der Führerbefehl als kategorischer Imperativ

Dr. Max Aue wird als „Konglomerat SS-Mann“ (Klaus Theweleit) zu einer Rollenzumutung. Das ist keine psychologische Schilderung, sondern ein inkarnierter Eklektizismus, der die Kultur verrät, auf die er sich beruft. Dass der Nationalsozialismus oft genug die moralische Elastizität bürgerlicher Kultur vor Augen führte, konnte man spätestens sei Heideggers Rektoratsrede am 27.05.1933 beobachten, als das professorale Publikum die Zeremonie mit dem Absingen des Horst-Wessel-Liedes krönte. Heidegger teilte einige Tage zuvor noch dem badischen Kultusministerium mit, man müsse alles daran setzen „um die Welt der Gebildeten und Gelehrten für den neuen nationalsozialistischen Geist zu erobern.“ Auch Littell zeigt, wie sich die Implementation des Geistes in den nationalsozialistischen Kontext fast mühelos bewerkstelligen lässt. Verkoppelt man die Kantische Pflichtethik mit dem Prinzip „Führerworte haben Gesetzeskraft“ gelangt man zu einem neuen, nicht weniger kategorischen Imperativ: „Handle so, dass der Führer, wenn er von deinem Handeln Kenntnis hätte, dieses Handeln billigen würde. Es gibt keinen Widerspruch zwischen diesem Prinzip und dem kategorischen Imperativ.“[2] In diesem Gespräch Aues mit Eichmann wird die Anschlussfähigkeit der moralischen Meisterphilosophie an den antirationalistischen Führerkult demonstriert. Hier wird das Elend fundamental(istisch)er Begründungen offen gelegt, die fatale Geschmeidigkeit, mit der sich hochmögende Ideen rekombinieren lassen, um unbehelligt von ihren Ursprüngen zu gefährlichen Überläufern zu werden. Dialektik der Aufklärung wie der Vernunft. Sind Intellektuelle besonders korrumpierbar, was bei Dr. Max Aue zum Euphemismus „weltanschauliche Verwirrung“[3] heruntergefahren wird? Barbarisch daran ist, dass ihn nicht die Passivität ob der Hohlheit seiner Ideologie einholt, sondern er weiterhin aktionistisch, tödlich, final agiert. „Die tiefsten Motive der NS−Täter sind ein ungelöstes Geheimnis“, meint Radisch in ihrer Demontage des Romans. Doch woher weiß sie das? Literatur ersetzt keine Psychologie. Und selbst wenn Literatur als Surrogat für wissenschaftliche Welterschließungen herhalten muss: Sind diese Psychen so wertvoll, dass man nur in tiefsten Tiefen fündig würde? Nach Friedrich Nietzsche darf man ohnehin nicht mehr von Tiefe sprechen, ohne die platonisch-christliche Tradition zu verdächtigen, neue „Hinterwelten“ zu propagieren.
Littells Werk ist kein so großer Wurf, wie es die Preisverleihung und womöglich die Auflagenzahlen signalisieren, aber es ist längst nicht literarisch illegitim, weil einigen Kritikern andere Projektionen von SS-Männern vorschweben oder Aue „eine unbelebte Projektionsfläche“ (Oliver vom Hove) sei. Auch wenn Radisch das Buch unerträglich findet, erkennt sie ein Problem, das Literatur als Medium der Welterschließung immer weniger tauglich erschein lässt. „Hier liegt das größte Paradox des Romans: Wenn Autor und Erzähler der Ansicht sind, dass der einzelne Mensch und sein Innenleben für die Erklärung der deutschen Verbrechen bedeutungslos sind, dann ist ein Roman, der sich dieser persönlichen Innenperspektive ganz und gar anvertraut, sinnlos. Dann müssen Strukturzusammenhänge, Funktionsverläufe und Dokumente, nicht Seelen untersucht werden.“ Dieses Dilemma ist eben kein Spezifikum der „Wohlgesinnten“. „Nur durch fictio kann das factum, nur durch Einzelfälle das Unabzählbare deutlich und unvergeßbar gemacht werden.“ Hier bringt Günther Anders bei seinem „Besuch im Hades“ auf den Punkt, was Literatur vermag. Doch zugleich bezeichnet das auch ihre Grenze, die in ausdifferenzierteren Gesellschaften immer deutlicher wird als zuvor. Wenn die vormalige Zuständigkeit – etwa die eines Dostojewskis für Verbrecherseelen – von anderen Wissenschaften vindiziert wird, wird Literatur als Psychologie, als Geschichtswissenschaft, als Kriminalistik und schließlich auch als Vergangenheitsbewältigung oder –befreiung ein dubioses Unternehmen.

Leicht provoziert die bedingt taugliche literarische Welterschließung den alten Widerwillen der Gesellschaft, auf den Roland Barthes hingewiesen ist: „Die Gesellschaft wird niemals ein Schreiben anerkennen, das strukturell an das Verbrechen und das Geschlecht gebunden ist.“ So wird Littell die „mangelhafte Gestaltung“ vorgeworfen, Aue sei als „Charakter und Schicksal nicht interessant zu finden“ (Oliver vom Hove). Hier regt sich der Widerwille gegen Figuren, deren Widerwärtigkeit sich der Literatur entzieht, ähnlich wie die Moralmonster de Sades, die nicht zugleich psychologisch und ästhetisch interessant geschildert werden können. Sie bleiben unerträglich, so wie dieser Dr. Aue unerträglich ist. Aber vernichtet das gänzlich den relativen Wahrheitswert solcher narrativen Konstruktionen, der sich nicht auf die psychologische Schlüssigkeit von Protagonisten verlässt? Hier gilt eine weitere Beobachtung von Günther Anders: „Jeder Gegenstand infiziert sich kategorial an der Welt, in die man ihn versetzt.“ Anders wäre auch diese erregte Diskussion über Littells Werk nicht zu erklären, das barbarische Szenen präsentiert, die literarisch nicht befriedet werden können. Die vorgebliche „Erzählarmut“ (Wolf Scheller) wäre die Armseligkeit der realen Welt, ohne ihr den pittoresken Glanz zu verleihen, den idiosynkratische Literaturkritik als ihr ästhetisches Apriori benötigt, weil anders diese Welt nicht sein darf. Ginge es lediglich um Erkenntnisse oder gar nur Erkenntnismöglichkeiten, würden andere Diskussionen geführt, als sie gegenwärtig die Feuilletons erhitzen. Vielleicht zeigt diese Erregung vornehmlich, dass Literatur kein ausreichend komplexes Instrument mehr ist, um die Welt zu verstehen. Es gibt einen Schrecken, der sich trotz seiner historischen Protokollierung den Darstellungen der Literatur und gleichermaßen den Verständnishorizonten der Literaturkritik entzieht. Dafür ist Jonathan Littell indes nicht haftbar zu machen, so sehr es auch einige Kritiker erzürnt, im Widerstand gegen dieses Werk auf die Aporien und Vorurteile ihrer eigenen Disziplin zu stoßen.

Goedart Palm

[1] Jonathan Littell: "Die Wohlgesinnten". Aus dem Französischen von Hainer Kober. Berlin Verlag, Berlin; 1388 Seiten
[2] S. 792
[3] S. 1065